1. - Introducción

En la introducción a una de sus obras más divulgadas (teoría y técnica cinematográficas), Sergei Eisenstein el gran teórico del cine soviético, inventor del montaje creativo o intelectual, se hace referencia a un dibujo realizado por él en Moscú en marzo de 1939. El dibujo era la representación simbólica del mundo de las imágenes cinematográficas. Se trataba de un sencillo modelo de templo griego dotado de cuatro columnas que significaban: pathos, puesta en escena, encuadre y comedia. El acceso al interior del templo se realizaba a través del montaje. Las columnas se apoyaban en un friso donde se establecían las emociones y la técnica. La escalinata se componía de expresividad humana y del método dialéctico.

Este esquema ideal ha sido aplicado por los directores y realizadores cinematográficos que deseaban ofrecer una obra creativa, bien fuese de ficción o documental. No existe por tanto la denominada utópicamente "objetividad de la cámara" preconizada por los pioneros del género documental (Flaherty y sus obras poético antropológicas de la época muda). Los costosos y complicados procesos de la industria fílmica exigen una serie de filtros que van desde la fase de ideación y guión, pasando por la "puesta en escena", angulaciones de cámara, tamaño de los planos y especialmente la fase más importante: el montaje. Es aquí donde la manipulación de las imágenes (duraciones, lugar asignado a los planos, efectos de sonido, músicas y voces en off) logran su máximo rendimiento y eficacia persuasiva.

El cine como arma de desinformación y propaganda ha sido objeto de múltiples estudios. Como tendremos ocasión de confirmar en esta sesión, los filmes y documentales de propaganda realizados por las ideologías de ambos bandos durante la Guerra Civil española, no harían sino confirmar estas aseveraciones.

2. - Desequilibrio en la producción

Cuando hace unos meses consulté la mejor y más exhaustiva obra acerca de los fondos audiovisuales sobre la Guerra Civil Española, (me refiero al Catálogo del Cine de la Guerra Civil a cargo de Antonio del Amo y sus colaboradores), y más tarde me sumergí en los cuantiosos fondos de la propia Filmoteca comprobé con cierta sorpresa la enorme desproporción existente entre el material conservado del bando nacional y el referido a la zona republicana. De los casi 600 títulos disponibles y producidos entre 1936-1939,426 corresponden al bando republicano(72 %) y únicamente 136 al bando nacionalista (23 %). De tendencia neutral aparecen catalogados 29 títulos (5%). Asimismo aparecen catalogados como no localizados: 227 títulos republicanos, 35 nacionalistas y 6 neutrales.

Carlos Fernández Cuenca en su pionera obra La Guerra de España y el cine, fuente básica en la que han bebido todos los investigadores posteriores, se lamentaba ya hace casi cuarenta años del misterioso incendio(16 agosto de 1945) que destruyó parte de los fondos de los laboratorios cinematográficos Riera en Madrid, y que acabó con una gran parte del material producido durante la Guerra, que allí se custodiaba. No obstante, algunos de los títulos de tendencia republicana que "perecieron" en su momento (Tierra española de Joris Ivens, España 1936 de Buñuel, entre otras), han sido recuperadas. No ha sucedido lo mismo con varios números del Noticiero editado por el Departamento Nacional de Cinematografía del bando nacional. Con todo ello, de los 130 títulos existentes en la Filmoteca en la época de la investigación realizada a por Fernández Cuenca, y los 600 existentes en la actualidad, dan prueba de la labor realizada en las últimas décadas por este organismo oficial.

Cuando al continuar nuestro análisis tratábamos de buscar una explicación racional a tanta desproporción en el material, nos dimos cuenta que el número de las empresas y entidades de producción era la clave. De un total de sesenta cabeceras de productoras, únicamente ocho están relacionadas con el bando franquista: Delegación Nacional de Prensa y propaganda de FET Y de las JONS, Departamento Nacional de Cinematografía, Noticiario Iberoamericano, Films Patria (Lisboa), Cifesa, Noticiarios Instituto LUCE (italianos), Noticiarios UFA, e Hispano Film produktion (alemanes).

Las otras 52 cabeceras, abarcan un amplio abanico de tendencias de la zona republicana: Gobierno Central (Ministerio de Propaganda), Generalitat de Cataluña (Comissariat de propaganda, Laya Films), organizaciones anarcosindicalistas (CNT-FAI, SUEP), organizaciones marxistas (PSUC, JSU, UGT, Film Popular, regimiento "Pasionaria", "El Campesino",Alianza internacional antifascista, Socorro rojo internacional ,etc).

Como acertadamente señala Ramón Sala: "Llama la atención en la filmografía del período bélico la variedad de entidades que aparecen en el apartado de producción. A veces simples y ocasionales promotoras de un proyecto; otras, verdaderas y activas unidades cinematográficas surgidas de iniciativas individuales o de colectivos encuadrados en alguna unidad del ejército, escuela, militar, etc.".

3. - Líneas generales de actuación republicana

Los centros de producción más activos en la zona republicana fueron Madrid y Barcelona. En esta capital se produce un reflejo de las concepciones que tenían los a narquistas y social-comunistas sobre la guerra y la revolución social.Las organizaciones anarcosindicalistas trataron de realizar un cambio revolucionario en la política cinematográfica como el "agente de propaganda más activo de la revolución proletaria, el reflejo más vivo de la nueva sociedad" . Junto con la "socialización" de laboratorios, estudios y salas se crearon una serie de Comités económicos y de producción que trataron de dignificar el alicorto y mimético cine español del momento. Se emprendió una actividad febril y desordenada en el campo del reportaje/documental de guerra llena de entusiasmos improvisados. El mejor ejemplo de esta producción es "Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona", donde el demagógico texto en off pone en evidencia los tópicos e ingenuidades tras las primeras horas de la sublevación militar.

Las organizaciones marxistas, al contrario de los anarcosindicalistas, trataron de crear un frente político amplio con el único objetivo de ganar la guerra: unidad en el poder, en el mando y en el resto de los planteamientos político- sociales. Ello suponía aplazar cualquier planteamiento revolucionario ad calendas graecas. Los enemigos de la república no serían solo los fascistas, sino también los troskistas y los "incontrolados".

Toda la producción marxista tiene ese carácter ideológico. En este sentido es interesante destacar el documental Discurso a los jóvenes de España y Cataluña donde, a principios de 1938, un joven Santiago Carrillo solicita reclutas para dos divisiones, y señala la ayuda formidable de nuestra segunda patria (la Unión Soviética).

La propaganda estatal republicana tendría dos claros frentes de acción. Uno sería el confirmar el carácter fascista de los sublevados y su clara alineación con Alemania e Italia. El otro, trataría de llamar la atención de las democracias europeas y de algunos influyentes escritores y cineastas americanos, para tratar de alejarse del "fantasma de la sovietización" de España. Es decir evitar el desprestigio de las instituciones republicanas controladas por las organizaciones del Frente Popular. Lo que, como luego veremos, sería uno de los "leit motivs" de la propaganda franquista.

4. - La propaganda de los sublevados

Marta Bizarrondo ha realizado un análisis cualitativo de los Noticiarios franquistas durante la contienda civil. Su esclarecedor estudio, adolece sin embargo de prejuicios intelectuales muy marcados. Sus sarcasmos y descalificaciones personales dicen bien poco de quien al realizar una labor investigadora o histórica no se ha molestado en hablar con algunos de los protagonistas de aquella propaganda (Serrano Súñer o García Viñolas) que, a pesar del tiempo transcurrido, viven aún en Madrid y podrían haber completado algunas de sus apresuradas inferencias. Calificar el entierro de Unamuno como fascista y despachar la opinión de José Antonio acerca del ejército con una cita retórica de 1934, reflejan la tendencia a lo culturalmente correcto a que nos tienen acostumbrados muchos de los estudiosos de esta época histórica.

La honradez intelectual y personal de Dionisio Ridruejo resultó ser el único intento serio de controlar la independencia de la propaganda falangista en la Guerra Civil sacándola desde la órbita puramente militar. Desde su ortodoxia joseantoniana, fue resistente al decreto de Unificación de abril de 1937, al final debió claudicar y someterse a la autoridad suprema de Franco y su Ejército. En 1938 aceptó por su amistad con Serrano Súñer, la Delegación Nacional de Propaganda de FET y de las JONS. Según ha confesado posteriormente "Me otorgaba jurisdicción sobre la edición de libros, el cine, el teatro, la organización de actos públicos y otras muchas actividades de propaganda directa".

Los medios materiales, técnicos y humanos fueron muy escasos, de pura subsistencia. Entre los colaboradores que le acompañaron en aquella tarea figuran intelectuales de talla como: Antonio Tovar (radio), Pedro Laín Entralgo, Torrente Ballester, Luis Rosales y Vivanco (ediciones), Luis Escobar (teatro), Juan Cabanas, José Caballero y Romero Escassi (plástica). Santiago Montero Díaz, Eugenio Montes, Samuel Ros, Xavier de Salas, Edgar Neville y otras muchos talentos inquietos colaboraron con Ridruejo en esta etapa aperturista - "el equipo menos sectario de cuantos se constituyeron durante la guerra"- donde la afinidad ideológica nunca fue estricta. Lo que parece un contrasentido - según propia confesión- es que el Jefe de la Propaganda nacionalista apenas consiguió ver en toda la guerra una docena de libros, folletos o carteles de la propaganda republicana. La profilaxis llegaba al extremo de prohibir las bacterias a quien debía de preparar las vacunas.

Durante la etapa de Ridruejo como director general de Propaganda (febrero de 1938 a noviembre de 1940), su equipo de colaboradores del Departamento cinematográfico destacado en Burgos (García Viñolas, Antonio de Obregón , Carlos Martínez Barbeitio, José Manuel Goyanes, y José Luis Sáenz de Heredia más tarde) realizaron únicamente 32 documentales de propaganda (Noticiario Español), de los que al menos hay constancia en la Filmoteca Nacional. La estructura narrativa hereda la de los noticiarios americanos, alemanes, e italianos tanto de la época muda como sonora. Su duración aproximada está en los doce minutos. El número de noticias cubiertas por edición es de siete aproximadamente con una duración media de minuto y medio (la duración estándar de las piezas que componen un telediario de televisión actual).

En general, la calidad de la fotografía (cuyos procesos de laboratorio se realizaban en Berlín hasta la toma de Barcelona en febrero de 1939) es buena, aunque en ocasiones el sonido muestra deficiencias. Faltan las voces en off, se interrumpe bruscamente o es prácticamente inaudible. Así sucede en la copia que hemos visionado del documental ¡Vivan los hombres libres! (1939) de Edgar Neville, que describe minuciosamente las celdas y los instrumentos de tortura encontrados en la checa barcelonesa de la iglesia de la calle de Vallmajor. En el Noticiario nº 10 falta un fragmento de la pieza dedicada a la conmemoración en Burgos, del II aniversario del fusilamiento de José Antonio.

Respecto al paralenguaje, los registros de voz son inexcusablemente masculinos, de tono cortante, militar y rotundo. Abundan ciertos sarcasmos burlescos tratando de ridiculizar al bando contrario, especialmente a los asistentes al Congreso de intelectuales Antifascistas celebrado en Valencia. Incluso una parte del Noticiario nº 8 utiliza un burdo recurso retórico que recuerda vagamente las metáforas de algunos filmes eisenstinianos: mientras un grupo de mujeres da un mitin en una calle de Barcelona, se sustituyen sus voces por cacareos de gallinas.

En otros documentales las voces se tornan retóricas y declamatorias. Así en Liberación de Madrid, donde parece adivinarse la voz del actor Félix Dafauce o el engolamiento de los versos de Rubén Darío en Ya viene el cortejo (1939) declamados por el director Rafael Gil. Únicamente hemos encontrado voces femeninas en un documental italiano del Instituto Luce titulado La toma de Gijón (La presa di Gijón .1937).

4.2.-Estructuras temáticas y categorías.-

Del análisis pormenorizado de los casi veinte números conservados del Noticiario, las ediciones extraordinarias elaborados para Iberoamérica y otros números especiales, se desprende una estructura temática de personajes y situaciones que podemos sintetizar en diversas categorías:

• 4.3. -Tratamiento general de los personajes significativos

Francisco Franco como cabe imaginar es el personaje central de toda la producción filmada acerca de la guerra civil. De todo el material documental censado por la Filmoteca Española aparece en más de 230 ocasiones. En los noticiarios nacionales su figura esta claramente magnificada y glorificada. En prácticamente todos ellos aparece al principio o al final del programa, bien presidiendo algún acto castrense o de gobierno, o como referencia indirecta –no verbal- consistente en su presencia en grandes retratos o gigantescos rótulos con su apellido, situados encima de las tribunas o estrados de los actos públicos.

Tras la toma de Barcelona (26 de febrero de 1939) y realizarse la producción y montaje en esa ciudad, se produce un cambio de diseño en el formato del documental, que se más modernista. En el Noticiario Nº 13 se suprimen los símbolos falangistas en la cabecera de entrada, se separan las noticias con rótulos de grafismo más ligero, y en los de salida se introduce una novedad: el sinfín coral de los gritos ¡FRANCO¡, ¡FRANCO!, ¡FRANCO¡. Esta grabación sonora - de registro muy semejante a las usadas por los noticiarios alemanes UFA, BAVARIA y TOBIS WOCHENSCHAU- u otra parecida, sería usada durante muchos años en las filmaciones de NODO y TVE para reforzar las grandes manifestaciones de adhesión a Franco.

FET y de las JONS, el partido único donde Franco aglutinó por Decreto en abril de 1937, a todas las fuerzas del Alzamiento (falangistas, carlistas, derechistas, conservadores y monárquicos alfonsinos) convirtiéndose en su Jefe Nacional, aparece en segundo lugar, con 157 presencias visuales: frentes de guerra, actos políticos y conmemoraciones, manifestaciones, desfiles, propaganda, asistencia social, etc. Sin embargo, lo más significativo es la presencia obsesiva de símbolos falangistas como elemento puramente coreográfico y ornamental para la captación de falangistas de aluvión.

José Antonio Primo de Rivera, paradójicamente, será el gran olvidado por la propaganda filmada. Solo se conservan referencias suyas en 12 noticias, de las cuales 5 corresponden a programas extranjeros. Las referencias son siempre necrológicas: II aniversario de su muerte celebrado en Burgos, exhumación de su cadáver, traslado de sus restos desde Alicante a El Escorial, y unas cortas y patéticas declaraciones de su hermano Miguel, en marzo de 1938 tras ser liberado, donde relata los últimos momentos vividos con él antes de su fusilamiento.

La única referencia político-ideológica del fundador de la Falange que parece fue incluida en el Noticiario nº 10 de diciembre de 1938 (una lección de José Antonio a niños, campesinos y obreros, ha desaparecido del mismo). Pilar Primo de Rivera sí interviene de forma más destacada, en 25 documentales, en alguno de ellos incluso pronunciando palabras de salutación a la comunidad Hispanoamericana.

Los generales Varela y Yagüe aparecen equilibrados con unas cuarenta presencias. Serrano Súñer sube a 48 y Queipo de Llano aparece claramente destacado con 66.

La Comunión Tradicionalista aparece reflejada en 23 ocasiones. En uno de los noticiarios alemanes (Wochenschau.1937: And spaniens kampffront) posiblemente en época navideña, vemos una escena en las trincheras donde se realiza un reparto de bolsas de víveres donde aparece pintada la cruz de San Andrés.

Con respecto a la Intervención extranjera, entre todos los fondos citados por el Catálogo de la Filmoteca Española aparece un raro equilibrio entre Las Brigadas Internacionales y el Corpo di Troppe Volontarie con 158 presencias filmadas. Curiosamente hemos detectado la presencia de la famosa flor en el cañón del fusil -símbolo de la revolución portuguesa de los claveles(1974)- en el arma de uno de los miembros de las brigadas internacionales de Madrid. (Centuria Thaelmann). El plano se encuentra en el penúltimo rollo del brillante documenta hispano alemán de 86 minutos titulado España Heroica. Codirigido en 1939 por Mauch, Laven y Joaquín Reig-Gozalbes. Este documental muestra un claro ejemplo de manipulación cuando atribuye la destrucción de Guernica a incendios provocados por los propios vascos.(aspecto este muy difundido por la revista Foto Insólitas son también las imágenes de las Brigadas Navarras montando guardia ante el venerado árbol de Guernica mientras se escucha la entonación del gernikako arbola.

La Legión Cóndor al mando de Von Richthofen se hace visible 47 veces. El largometraje de Karl Ritter En lucha contra los enemigos del mundo, sobre las actividades de este colectivo en España, es realmente una obra maestra del cine bélico; y los reportajes UFA de su apoteósico y teatral recibimiento en Berlín, lo mejor en su género.

Finalmente la presencia de tropas regulares marroquíes es importante, en 56 ocasiones. Su tratamiento en los documentales producidos por la Delegación de Propaganda es muy positivo. Merece destacarse su presencia en el frente de la Ciudad Universitaria de Madrid, donde con extraordinario realismo documental, les vemos ataviados con su chilaba tomando el té en las trincheras y como a uno de ellos, azorado, se le cae el vaso al suelo. Asimismo sorprende la presencia de tiestos con plantas decorando las trincheras del frente de Madrid.

Otros títulos producidos por este equipo son el especial de 40 minutos La Guerra de España de Antonio Solano. La Guerra por la Paz y Alma y Nervio de España de Martínez Arboleya. España Azul(1937) también del mismo autor, donde aparece el organigrama completo de los Servicios del Cuartel General de la Falange en Salamanca (con planos de los responsables: El paleontólogo Martín Almagro aparece como jefe de Prensa y Propaganda). Asimismo unas declaraciones a cámara de Pilar Primo de Rivera y de González Vélez. Los gritos rituales y la presencia de Franco dan fin al reportaje.

5. Recapitulación:

• Ambos bandos usan la manipulación verbal y no verbal de forma semejante. A veces, un mismo plano se usa para provocar estados de opinión y emociones afines al emisor respectivo.
• Se observa una clara desproporción entre la ingente producción republicana y la casi ridícula del bando franquista.
• Ambas partes manifiestan un escrupuloso respeto por los prisioneros del otro bando.
• Los códigos de artefactos (correajes, uniformes, guiones, emblemas ,desfiles, etc.) son usados con idéntica significación comunicativa, aunque en el bando franquista , debido a la influencia del Eje, aparecen de forma más reiterada y constante.
• El material producido resulta reiterativo y monótono. Algunas notables excepciones creativas– anarquistas y falangistas- confirman la regla.

Los límites de esta comunicación académica no permiten más detalles sobre el tema. Lo que modestamente he pretendido con ella,es llenar una laguna científica donde todavía queda tanto por decir y hacer. Queda pendiente el estudio pormenorizado de algunos filmes de la posguerra franquista. Así, el vanguardista y olvidado Rojo y Negro, dirigido por Carlos Arévalo en 1942 y que fue prohibido por las altas instancia después de pasar la censura, del cual estoy realizando una investigación en profundidad.

En este terreno difícil del análisis sereno de la estructura de la propaganda de la Guerra Civil, casi todo lo que nos han dicho, lo sabemos a través de los análisis interesados de ambos bandos. Será necesario pues abrir una nueva brecha ética y científica de serenidad, entre la saña de un lado y la antipatía del otro.

Notas:

1 Eisenstein, S. M. Teoría y técnica del montaje cinematográfico. Madrid. Rialp.1999 (quinta edición).Página 38.

2 Roman Gubern en su libro La guerra de España en la pantalla (1936-1938). Madrid. Filmoteca Española.1986. Estudia las bases de la manipulación cinematográfica en la guerra. Se trata del estudio más serio y exhaustivo que hemos conocido, especialmente referido al bando republicano.

3 Catálogo del cine de la Guerra Civil. Edición de Antonio del Amo en colaboración con Mª Luisa Ibañez. Madrid. Cátedra/Filmoteca Española.1996.

4 Catálogo Cine G.C. Filmoteca. Pág. 31.

5 Fernández Cuenca, Carlos. La Guerra de España y el cine. Editora nacional. Madrid. 1972.

6 Sala Noguer, Ramón. El cine en la España Republicana durante la Guerra Civil. Bilbao. Mensajero.1993.Pág. 155

7 Mateo Santos, El cine español ha de tener el espíritu de la revolución, Tiempos Nuevos, 1 de diciembre 1936. Cit. Ramón Sala. Pág 47.

8 Ramón Salas. O.cit. pág 153.

10 O. Cit. Pág . 85-86. El 24 de junio de 1936 José Antonio envió desde la cárcel una circular a todas las jefaturas territoriales y provinciales de F.E. (Urgente e importantísimo) que entre otras cosas decía: "los proyectos políticos de los militares no suelen estar adornados por el acierto. Arrancan casi siempre de un error inicial: el de creer que los males de España responden a simples desarreglos de orden interior y desembocan en la entrega del poder a los antes aludidos, charlatanes faltos de toda conciencia histórica, de toda auténtica formación....."Primo de Rivera, J. A. Obras completas. Pag 942. Sec Femenina .Madrid. 1966.

11 Ridruejo, Dionisio. Escrito en España. Buenos Aires. Losada.1964.Pág. 17.

12 Los recursos globales para Prensa y Propaganda se cifraban en 180.000 pesetas mensuales, cifra que englobaba los salarios del personal y gastos de servicios: agencias, libros, carteles, películas, compañías de teatro, actos públicos y materiales de toda especie .Ridruejo,D. Casi unas memorias. Planeta. Barcelona. 1976.pág. 134.

13 Casi unas memorias..... pág. 137.

14  El reportaje data de diciembre de 1939 y la fotografía podría ser de Enrique Gaertner ya que el mes anterior intervino en un rodaje de características similares en la Alberca. Aunque no existe constancia documental alguna imaginamos que estas iniciativas teatrales de recuperación de representaciones populares, tan idiosincrásicas al pensamiento falangista serían iniciativa del equipo de Luis Escobar. Dionisio Ridruejo en sus Memorias (pág. 178-799) refiere la filmación del auto sacramental El Hospital de los Locos de Valdivielso en plena guerra, delante de la fachada principal de la catedral de Segovia .Este reportaje aparece en sexto lugar en el Noticiario Nº 4 editado en septiembre de 1938, con una duración de un minuto.

15 Spanien 1938. ( Ejército nacionalista español, titulo de F.E.) Se trata de imágenes mudas procedentes de materiales de la UFA. Se compone de 15 rollos y dura 119 minutos. Los planos referidos se encuentran en el rollo Nº 14.

16 En una entrevista concedida al autor en su casa de Madrid( 8 de septiembre de 1999), Manuel Augusto García Viñolas desconocía completamente los nombres de los directores y responsables de estos documentales. Posiblemente el Servicio Exterior de FET canalizaba los contenidos de estos noticiarios especiales.

17 Francisco Blanco, destacado investigador y experto en la historia de la Falange, ofrece abundante información sobre las actividades de la Falange en Iberoamérica en: La Falange en la República Argentina. Pueden consultarse este texto y otros en la red de Internet, en las direcciones:

http://members.es.tripod.de/phalbus/Argentina.htm

http://member.es.tripod.de/phalbus/Cuba3.htm